K.K. : J'ai envisagé d'être pianiste. Je ne joue plus comme je jouais il y a 10 ans encore. À cette époque, j’interprétais le deuxième concerto pour piano de Rachmaninov. La direction a été immédiatement une passion, mais je serais bien incapable de vous expliquer pourquoi.

Je m’y sentais vraiment bien. La technique de direction n'est pas très difficile, mais c'est surtout l'esprit et la manière de penser qui comptent. Dans ma tête, je savais comment cela devait sonner et surtout comment cela ne devait pas sonner. J'ai commencé par la direction de chœur. Je chantais dans le chœur de l'école de musique, qui voyageait beaucoup, et, petit à petit, j'ai avancé dans cette idée.

J'ai réussi le concours d'entrée au conservatoire comme élève de direction d'orchestre et de direction de chœur. Mais, généralement, on étudie la direction d'orchestre après avoir obtenu un diplôme dans une autre discipline. Comme j'étais complètement passionné de direction d'orchestre, j'ai suivi tous les cours de tous les professeurs au conservatoire et, exceptionnellement, on m'a dit que je pouvais travailler les deux.

K.K. : Il faut d’abord naître et, ensuite, il faut développer beaucoup de choses. Il faut travailler vraiment beaucoup, parce que on peut éprouver certains sentiments, certaines sensations, mais un chef d'orchestre doit tout savoir, connaître la musique, connaître les différentes interprétations et cela ne s'acquiert qu’en apprenant. Il faut travailler longtemps comme assistant, il faut être patient.

J’ai commencé à Kiev et, en troisième année de conservatoire, j'ai voulu habiter dans une ville où on peut entendre jouer des orchestres internationaux. Cela me manquait à Kiev, même si l'enseignement y était bon. Je suis très heureux d'avoir fait mes études à Kiev où j'ai appris les bases de ce que je suis capable de faire aujourd'hui. Mais en troisième année, j'ai décidé spontanément d'aller à Vienne passer l'examen d'entrée et je suis devenu élève à Vienne. J'avais beaucoup d'ambition. Je voulais faire tout ce qui était possible et ce n'était pas très facile, de voyager par exemple.

Il m'a fallu attendre le visa ; il y avait beaucoup de bureaucratie, de temps perdu. Après l'examen, j'ai appelé mes parents en leur disant : « Je suis élève à l'académie de musique » et ils m'ont répondu : « Mais comment vas-tu faire ? Tu as déjà deux diplômes à préparer à Kiev. Et ces allers-retours chaque semaine ! » Je leur ai répondu : « Je ne sais pas, mais cela m'intéresse énormément d’étudier à Vienne. » J'y suis resté et ce n'était pas très facile pour moi, parce que j'étais débutant, je ne parlais pas l’ allemand et j'étais contraint de recommencer à zéro, alors qu’à Kiev j’ai eu l’occasion de diriger le Requiem de Verdi, non pas avec l'orchestre mais avec deux pianistes.

Je dirigeais les symphonies de Tchaïkovski. Arrivé à Vienne plein d'émotions, disposé à diriger au minimum l'orchestre philharmonique, je me retrouve en première année, où les élèves ne dirigent pratiquement jamais. On joue le piano, on déchiffre les partitions. Au bout de deux mois, je souhaitais autre chose, je souhaitais diriger quand j'ai lu une annonce : l'orchestre du festival de Budapest recherchait un assistant. Budapest était à deux heures de train et je me suis dit que j’allais tenter le concours d'entrée, ce que j’ai fait.

Ivan Fischer est le directeur musical de ce magnifique orchestre. De retour à Vienne, je n'ai pas dormi parce que l'orchestre avait été formidable : ils ont joué la Troisième symphonie de Brahms, Till Eulenspiegel de Strauss et c'était la première fois que j'avais la possibilité de diriger -ne serait-ce que pendant 10 minutes- un orchestre d’une telle qualité.

K.K. : Vous savez, lorsqu'on est jeune, on explore toutes les possibilités; on essaye d’obtenir beaucoup plus que ce que l'on peut avoir. Cela vous motive pour l’avenir !

On m'a dit : « Il y a beaucoup de candidats pour ce poste et on va vous contacter si vous êtes retenu. » Je suis rentré à Vienne plein d'espoir et, pendant plusieurs semaines, aucune nouvelle. Je me suis dit : « J'aurai au moins dirigé l'orchestre de Budapest !  et c'était une expérience extraordinaire. » Je suis allé passer les vacances de Noël à Kiev et, début janvier, de retour à Vienne pour entamer le deuxième semestre, j'ai trouvé une lettre dans laquelle on m’annonçait ma nomination au poste de chef assistant d’Ivan Fischer. À cette lettre était joint le planning de l'orchestre et, quand je l'ai lu, j'ai failli pleurer.

L'orchestre partait en tournée dans le monde entier : le Japon, les États-Unis, la France, Hollywood avec Yehudi Menuhin. Il y avait aussi post-scriptum m'indiquant que j'étais attendu à Budapest 48 heures plus tard. J'étais donc à la fois à Vienne, à Kiev et à Budapest ! J'ai passé trois années de ma vie dans les avions de la compagnie Malev et les équipages savaient que j'étais un jeune chef d'orchestre qui passait ses examens à Kiev, à Vienne et qui travaillait à Budapest, où j'ai d'ailleurs loué un appartement. Ce n'était pas encore une carrière de chef qui dirige, mais j'ai vu ce qu’était un orchestre et je peux vous dire qu’il était extraordinaire ; sa sonorité restera dans ma tête toute ma vie. La première fois que je suis allé aux États-Unis, j'ai préparé l'orchestre avant que les chefs n’arrivent pour diriger leurs propres programmes : c'était une expérience extraordinaire.

Au bout de deux ans et demi, j'ai terminé mes études à Kiev, j'ai terminé mes fonctions d'assistant à Budapest et j'ai eu mon diplôme à Vienne. Je pensais qu'on allait m'offrir au minimum la direction d’une maison d'opéra mais j’ai constaté qu'il ne se passait pas grand-chose. Je suis resté à Vienne, où j'ai passé beaucoup de temps au Musikverein pour écouter tous les orchestres et tous les chefs célèbres. Mais qu'est-ce que j’allais faire ? Je n’avais pas beaucoup d'engagements ; j'ai gagné quelques concours pendant cette période mais, avec un concours, vous dirigez un ou deux concerts mais il n'y a pas de suite. Et je me suis dit : « Je vais m'intéresser à la musique baroque et faire quelques recherches. » C'était l'année où j'avais décidé de passer le concours de chef associé à Radio France.

K.K. : La curiosité fait partie de la nature du musicien. Il y a beaucoup de choses à découvrir dans la vie et il n'est pas possible de se dire : « OK, j'ai trouvé. » Quand quelqu'un me dit : « Je sais, j'ai trouvé » je doute. Je n'ai jamais vu un grand musicien dire : « Je sais exactement. » Quelqu'un comme Olivier Messiaen n’était jamais certain. C'est la première caractéristique d'un vrai musicien : il cherche tout le temps.

Ce doit être aussi le cas du chef d'orchestre. Récemment, Claudio Abbado disait avoir lu des lettres de Gustav Mahler et il estimait que cette lecture lui apprenait encore plus sur cette musique. Il est donc nécessaire, me semble-t-il, que l'interprète s'intéresse aussi au contexte de la création d'une oeuvre et plus particulièrement, à la vie du compositeur.

Il y a beaucoup de chefs différents et chacun a sa manière de préparer un concert. Lorsque vous êtes devant un orchestre de 90 musiciens, d’un choeur et de solistes, il faut être sûr de ce qu’on fait. Si on n'est pas sûr de soi, il est impossible de convaincre. Souvent lorsque je parle à des journalistes, ils veulent savoir comment cela se passe et c'est très difficile à expliquer. Ce n'est sans doute pas un hasard si Rimski-Korsakov a dit que le métier de chef d'orchestre était un métier sombre (Dunkel).

K.K. : Je peux peut-être vous dire pourquoi. Aujourd'hui, le temps a beaucoup changé. Imaginez des chefs d'il y a 20 ou 30 ans. Leur manière de travailler était très différente. Aujourd'hui, si vous êtes un chef dictateur, vous ne pouvez pas faire grand-chose, en France surtout, parce qu'en France, dans la plupart des orchestres, les musiciens ont des contrats à durée indéterminée. Le chef d'orchestre est le seul à ne pas avoir de contrat, sauf s'il est directeur musical et là il s’agit d’un contrat de trois ans.

 Les gens n'aiment pas les dictateurs, et c'est normal. Un chef actuel ne peut pas contraindre les musiciens, parce que les conditions ont changé. Quand Karajan était directeur à vie de l'orchestre philharmonique de Berlin, il pouvait faire ce qu'il voulait : renvoyer les musiciens qui ne jouaient pas bien. A l’époque, il pouvait se permettre ce type de comportement, qui n'est plus acceptable aujourd'hui. Il faut savoir, mais ne jamais utiliser la force ou la contrainte. Celui qui dirige l'orchestre de Strasbourg sait que tout le monde connaît les bases de la musique. Il n'est pas nécessaire d'expliquer à un musicien ce que signifie telle ou telle indication : il le sait.

Quand on est jeune, les musiciens sont plus âgés que vous. Cela veut dire que si vous imposez une certaine manière de jouer, ça n’ira pas. Je n’ai pas une longue expérience de chef dans ma vie professionnelle, mais j'essaye d'utiliser un type de communication qui n'est pas celle d'un chef face à des enfants. Moi je suis chef parce qu'il faut un chef, même si certains musiciens pensent que ce n'est pas nécessaire -un orchestre peut jouer ensemble et faire les notes- mais il faut quelqu'un qui conduit, qui crée une certaine expression, qui trouve une manière d'unir tous les musiciens de l'orchestre pour dire : « Nous sommes ensemble et nous sommes forts ; c'est bien de faire la même chose ensemble.  Je suis là pour vous aider à faire de la musique et à vous exprimer.

Je ne suis pas là pour vous dire ce que vous devez faire. » Je n'ai jamais eu de problème avec cette méthode de travail parce que chaque musicien, chaque personne en définitive, a un côté infantile. Cela se traduit par : «  Vous dites que c'est beau, mais essayons de jouer différemment et, ensuite, nous verrons si cela marche ou pas. »  Et si ça marche, ils sont contents et vous offrent tout ce qu'ils ont, parce qu'ils savent que vous n’abusez pas de votre position de chef. 

K.K. : Oui, mais Bruno Walter pouvait être aussi très dur pendant les répétitions. Aujourd'hui, c'est différent.

K.K. : Cela ne dépend pas de moi. J'ai beaucoup de projets pour le futur, mais je n'essaie pas de programmer, parce que la vie est vraiment imprévisible, surtout dans la musique. J'aime beaucoup le fait d’assurer quelques jours de répétitions et, après la répétition générale, vous vous dites : « C'est comme ça. » Puis vous oubliez tout et le concert est à l’opposé de tout ce qui était prévu. J'aime beaucoup ces imprévus parce que, dans la musique, il n’existe aucune définition de ce qui est bien ou mal. On peut être convaincu ou pas, c’est tout. Il y a des chefs qui aiment travailler 3-4 jours avec un orchestre et partir ensuite. Ils n’ont pas le temps de créer une relation et d’essayer de la modifier, de voir ce qui marche et ce qui ne marche pas avec cet orchestre.

 Il y a beaucoup de chefs qui aiment arriver au dernier moment : tout est prêt, les musiciens sont contents ; ces chefs laissent un bon souvenir. J'ai assuré beaucoup de concerts dans ces conditions, mais ce n'est pas ce qui m'intéresse. Un travail en profondeur sur la musique ne peut se concevoir que dans la durée. La profondeur de la musique, c'est la profondeur de la relation. Vous ne pourrez pas faire jouer magnifiquement un orchestre s'il ne vous connaît pas bien. Pour bien jouer, il ne suffit pas d'être préparé, de suivre la battue ; il faut donner de l'énergie intérieure. Quand cela arrive, le public ne comprend pas ce qui se passe, mais il sait que c’est quelque chose de magnifique. Lorsqu’on travaille sur la durée, on connaît personnellement les problèmes de l'orchestre et des musiciens. Souvent ces derniers sont excellents, mais ils ont besoin de quelque chose pour s'ouvrir comme une fleur.

Les musiciens cherchent en vous une l'énergie positive, un moment de fascination… Il y a beaucoup de philosophie, de psychologie dans ce métier, mais comment expliquer les trois heures de temps que dure un opéra comme Eugène Onéguine. Ce n'est pas un opéra long, mais il dure quand même trois heures. Moi, je ne me souviens de rien après mon entrée dans la fosse. Je sais que je dois passer près du deuxième violon et, ensuite, je ne me souviens plus de rien. Si vous me demandez ce que j'ai fait au cours des trois dernières heures, je suis incapable de vous répondre, car le temps passe très vite. Lorsque vous avez un spectacle le soir, toute la journée vous pensez à ce que vous allez faire, à ce que vous allez manger. Et puis de 20 heures à 23 heures, c'est le trou.

Vous ignorez ce qui s’est passé. Comme dans la méditation, le temps est différent, il est suspendu. Vous êtes dans un état particulier, inexplicable, et vous pouvez réussir à transmettre cela aux musiciens. C'est quelque chose qu'on ne peut pas facilement trouver dans la vie où on est pris par les problèmes concrets (crédits de l'appartement, qu'est-ce qu'on mange ? on prend le tram ou la voiture ?). Mais si vous pouvez réussir à éprouver cette sensation du temps qui passe très vite, c'est une extase. Les musiciens chercher cela comme une drogue. C'est la vie idéale et la raison pour laquelle les artistes vivent dans une autre dimension.

Ils ne voient pas les choses comme les autres parce qu'ils savent qu'ils ont éprouvé l'absence de référence au temps. J'espère vraiment pouvoir trouver un jour un orchestre, où je pourrai m'installer. Mais pas tout le temps, parce qu'il est nécessaire de changer.

K.K. : S'ils me faisaient une offre, je réfléchirais. (rires)

K.K. : Je suis très content de cet enregistrement qui sera édité en décembre prochain. Le Roméo et Juliette de Prokofiev est symbolique de ma relation avec l'orchestre, puisque c'est la première oeuvre que j'ai dirigée à la tête de cette formation.

Pourquoi Berlioz ? C’est un disque destiné au public et non pas à un public spécifique. Berlioz est déjà plus difficile et, là, on peut vraiment juger l'orchestre. Berlioz est beaucoup plus difficile que Prokofiev, sa musique est très raffinée, formidable, et j'adore Berlioz. Je sais qu'il est possible d'interpréter cette musique différemment mais je pense proposer une interprétation intéressante. J'ai quelque chose à dire par rapport à cette musique et je veux le transmettre.